Backrooms de Kane Parsons

Planet Claire
Jul 2
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Tiempo de lectura: 12 min Backrooms de Kane Parsons Vista en el cine Ideal de Turín, Italia, el 27 de junio de 2026. Kane Parsons y su debut como cineasta: su poética

Con apenas veinte años, Kane Parsons, nacido y criado en Petaluma, en el condado de Sonoma, al norte de California, ha realizado un debut que ya revela la seguridad y la madurez propias de un autor. Tras revolucionar el cine de terror en YouTube con su cortometraje The Backrooms (Found Footage), el joven cineasta da el salto al largometraje, transformando un material concebido originalmente para la web en una obra cinematográfica extraordinariamente lograda e inesperadamente madura. Esto es mucho más que un simple debut: es una declaración de la poética de un artista, que revela a un cineasta que parece saber ya con sorprendente claridad qué tipo de cine desea hacer.

Petaluma Petaluma, en el condado de Sonoma, a unos sesenta kilómetros al norte de San Francisco, es una tranquila localidad de la California rural. Cuando Kane Parsons nació allí en 2005, la ciudad conservaba todavía el ritmo pausado de la América suburbana, con sus barrios ordenados, centros comerciales y extensas zonas rurales que comenzaban apenas más allá de los límites urbanos. Su economía había estado durante mucho tiempo ligada a la agricultura y a la ganadería lechera (durante décadas fue conocida como la «Capital Mundial del Huevo», el principal centro de producción de huevos de Estados Unidos), y aún no se había convertido en una de las comunidades residenciales más codiciadas por quienes trabajaban en Silicon Valley.

Quizá no sea una casualidad que Parsons haya transformado precisamente esa sensación de cotidianeidad en una pesadilla metafísica, revelando la dimensión inquietante que se oculta bajo los entornos más familiares. No se trata de una influencia que el propio Parsons haya reconocido jamás, pero la asociación parece plenamente coherente con la estética de su obra.

Los orígenes del proyecto en YouTube y el respaldo de A24

Un elemento fundamental del atractivo de Backrooms reside en sus orígenes. La película nació a partir de la serie homónima de YouTube que Kane Parsons comenzó a publicar en enero de 2022 bajo el título The Backrooms (Found Footage). Realizados casi por completo en solitario, utilizando efectos visuales y programas de edición al alcance de cualquiera, los cortometrajes narraban la exploración de un espacio imposible: un laberinto infinito de pasillos, paredes cubiertas de papel pintado amarillento, luces fluorescentes parpadeantes y un constante zumbido eléctrico que transformaba escenarios aparentemente ordinarios en lugares de terror metafísico. Su estilo se inspiraba en las convenciones del found footage: cámaras amateurs, imágenes toscas, montaje sobrio y un realismo casi documental que hacía que la experiencia resultara profundamente inmersiva.

Episodio tras episodio, Parsons construyó una elaborada mitología, introduciendo la misteriosa corporación Async, experimentos científicos, cintas de vigilancia, documentos de archivo y criaturas apenas visibles durante unos instantes. El resultado fue una narración fragmentaria que invitaba a los espectadores a reconstruir por sí mismos la historia, casi como si fueran arqueólogos digitales.

Esta estructura narrativa cautivó a millones de jóvenes espectadores. La serie se convirtió en un fenómeno mundial, acumulando cientos de millones de visualizaciones e inspirando miles de vídeos de análisis, teorías de los fans, reconstrucciones cronológicas y debates en YouTube, Reddit y TikTok. Para la generación nativa digital a la que pertenece el propio Parsons, Backrooms se convirtió en lo que The Blair Witch Project había representado para el público de finales de los años noventa: una obra capaz de difuminar las fronteras entre realidad y ficción, al tiempo que convertía Internet en un inmenso laboratorio colectivo de interpretación.

Cuando la compañía independiente neoyorquina A24, célebre por producir y distribuir películas y proyectos televisivos aclamados por la crítica, confió a Parsons la dirección de la adaptación cinematográfica en formato de largometraje, tomó una decisión extraordinariamente audaz, reconociendo no solo el éxito viral de la serie, sino sobre todo el extraordinario talento visual de su jovencísimo creador.

Análisis del estilo: dirección, fotografía y ritmo Nos encontramos ante una película de terror profundamente inquietante, capaz de reescribir las convenciones del género.

La película constituye una experiencia visual de enorme fuerza, caracterizada por una construcción estética refinada.

Ambientada en 1990, Backrooms da realmente la impresión de ser una película realizada en aquella época. Parsons rechaza deliberadamente el montaje frenético y la estética hiperquinética del cine de terror contemporáneo para apostar por una puesta en escena lenta, contenida y paciente. Los movimientos de cámara son medidos, el ritmo deliberadamente pausado y la tensión nace de la anticipación más que del sobresalto. La fotografía, con su característica paleta VHS de amarillos desvaídos, refuerza la impresión de estar contemplando un artefacto cinematográfico olvidado, como si la película hubiera permanecido oculta durante más de treinta años en algún archivo analógico. Se trata de una elección estética plenamente consciente, que hace todavía más perturbadora la progresiva pérdida de contacto con la realidad.

Un aspecto sorprendente que merece destacarse es que, en los célebres cortometrajes virales de Kane Parsons para YouTube, los Backrooms estaban generados íntegramente por ordenador; en cambio, para la película, la productora A24 construyó un gigantesco decorado de 3.000 metros cuadrados. Comparación con Stranger Things

A pesar de su marcada originalidad, Backrooms dialoga abiertamente con uno de los imaginarios de ciencia ficción más influyentes de la última década: Stranger Things, la serie de televisión creada por los hermanos Duffer y estrenada en Netflix a partir de 2016. En el centro de aquella serie se encuentra también la existencia de un universo paralelo, el llamado Upside Down, que refleja estrechamente el mundo real, pero en una versión corrompida, decadente y profundamente hostil.

Los Backrooms parecen avanzar en una dirección similar: son una copia de nuestro universo, pero despojada de vida, distorsionada en sus proporciones, vaciada de presencia humana y reducida a una sucesión infinita de oficinas desiertas, pasillos y habitaciones anónimas, habitadas inesperadamente por criaturas peligrosas. Sin embargo, Parsons lleva esta idea aún más lejos.

Mientras que el Upside Down de Stranger Things conserva todavía una estructura narrativa reconocible y sus criaturas siguen siendo claramente identificables, los Backrooms constituyen un espacio abstracto en el que la inquietud nace principalmente de la propia arquitectura y de la sensación de que la realidad ha dejado de funcionar conforme a sus propias reglas. Más que un homenaje, parece la evolución de una idea: el universo paralelo ya no es simplemente el «lado oscuro» de nuestro mundo, sino su réplica imperfecta, una copia que, precisamente por ser tan parecida al original, resulta infinitamente más perturbadora.

Personajes

Junto al extraordinario Chiwetel Ejiofor, en el papel de Clark, el personaje femenino protagonista está interpretado por Renate Reinsve, la actriz noruega que, tras protagonizar The Worst Person in the World (2021), de Joachim Trier, película por la que obtuvo el premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cannes, se ha convertido en uno de los rostros más refinados y reconocibles del cine independiente europeo.

Reinsve confirma una vez más su capacidad para dar profundidad a personajes frágiles y al mismo tiempo enigmáticos, interpretando aquí a la psicóloga Mary, una mujer melancólica atormentada por un trauma infantil (la enfermedad psiquiátrica de su madre) y consumida progresivamente por la obsesión. Su presencia en pantalla, elegante y magnética, constituye el contrapunto perfecto al caos mental que impregna toda la narración.

Argumento

La historia comienza cuando Clark, un antiguo arquitecto que ahora dirige una mediocre tienda de muebles, descubre en el sótano una entrada a los misteriosos Backrooms: un laberinto de pasillos, habitaciones amarillentas y espacios interminables que parecen existir fuera de la realidad, en un inexplicable umbral físico, temporal y psicológico. Es una puerta de acceso a un lugar desierto y opresivo. El vacío de este entorno liminal provoca una sensación de extrañamiento y nostalgia. Resulta profundamente familiar y, sin embargo, carece por completo de presencia humana, transmitiendo una inquietud sutil pero constante.

Al principio, los Backrooms parecen un descubrimiento digno de ser documentado, pero pronto se convierten en un viaje sin retorno. Cuando Clark desaparece, su psicóloga Mary decide ir en su búsqueda (en una suerte de reinterpretación del mito de Orfeo), adentrándose ella misma en el laberinto, un espacio que cambia y se transforma según los recuerdos de quienes entran en él.

Interpretación crítica: la locura de Clark

Sin embargo, el verdadero horror de la película no reside únicamente en sus arquitecturas imposibles ni en las criaturas que las habitan. Backrooms es, ante todo, una historia sobre la locura.

Mi interpretación (que en ningún caso está confirmada por la propia película, sino que constituye una lectura que considero plausible dada la deliberada ambigüedad de la obra) es que Clark, consumido poco a poco por su propia mente, acaba convirtiéndose en el verdadero autor de los acontecimientos: es él quien mata a su compañera Kat, a los dos jóvenes videastas implicados en la exploración y, finalmente, también a Mary.

Los Backrooms no serían entonces únicamente un lugar sobrenatural, sino la manifestación física de su psicosis: un espacio mental en el que terminan convergiendo la culpa, la memoria y la violencia.

Parsons deja deliberadamente abiertas múltiples interpretaciones, evitando cualquier explicación definitiva, y esa ambigüedad radical constituye uno de los aspectos más fascinantes de la película.

La ventana interior. Simbolismo terapéutico

Otra clave interpretativa la ofrece el personaje de la psicóloga Mary, de quien a lo largo de la película descubrimos que ella misma fue una niña traumatizada, criada por una madre que padecía graves trastornos psiquiátricos y que posteriormente fue internada en una institución. En su libro La ventana interior, propone un camino hacia la liberación de los bloqueos psicológicos que construimos por miedo al sufrimiento, como si el dolor nos obligara a edificar habitaciones interiores cada vez más estrechas e inaccesibles.

(La psicóloga le dice a Clark: «Como adulto, sigues atrapado en el punto de partida». «Cuando experimentamos el dolor, empezamos a esperarlo; pensamos: “Conozco este camino, sé adónde conduce”. Ahora te pregunto: ¿estás dispuesto a crear un nuevo camino para descubrir adónde te lleva?»).

Backrooms se convierte así también en la representación de esos laberintos mentales en los que nos refugiamos para protegernos, pero que acaban transformándose en prisiones: una invitación a reconocer nuestras habitaciones cerradas y a buscar dentro de nosotros mismos la ventana a través de la cual podamos volver a respirar la realidad. Sin embargo, al final, ¿acaba también derrumbándose la mente de Mary?

La ambigüedad de Phil; el equipo de científicos que estudia los Backrooms. ¿Qué son los Backrooms?

Por último, está el personaje de Phil, interpretado por Mark Duplass. Probablemente sea el elemento más enigmático de toda la narración. En tres ocasiones a lo largo de la película aparece como un científico —experto en imagen y resonancia magnética— vinculado a la misteriosa organización Async, dedicada a vigilar o estudiar los Backrooms. Sin embargo, en otra escena aparece como un padre de familia completamente corriente, sentado en el salón de su casa junto a su esposa y sus dos hijas. Nunca queda claro si Phil pertenece al mundo real o si representa otro nivel más del laberinto. La película no ofrece una respuesta definitiva, y esta incertidumbre es completamente deliberada: Parsons prefiere dejar al espectador suspendido en la duda, sugiriendo que incluso el aparente regreso a la normalidad podría no ser más que otra habitación dentro de los Backrooms.

Parece que los científicos que trabajan para Async no están realmente condenados a perderse dentro de los Backrooms, ya que llevan pesados trajes de protección que les permiten evitar quedar atrapados en ese lugar. Pueden entrar en los Backrooms para estudiarlos: instalan cámaras, colocan siluetas equipadas con grabaciones de audio, y Phil actúa como su líder y coordinador.

Por el contrario, cuando una persona corriente entra en los Backrooms sin ningún tipo de protección y los experimenta directamente, queda atrapada allí de forma indefinida, siempre que no sea asesinada por el monstruo, como les sucede a Clark y a los dos cineastas (aunque ese monstruo podría ser, a su vez, una manifestación de la propia mente de Clark).

La sugerencia es que los Backrooms son una especie de mente, porque las personas que quedan atrapadas en ellos permanecen allí como recuerdos: ligeramente abatidas, casi sin vida, inmóviles, con los rostros deformados porque ya no recuerdas exactamente cómo eran. Permanecen simplemente allí, inmóviles, sin hacer nada.

Los Backrooms contienen, por tanto, a los científicos de Async; contienen también esas naturalezas muertas, personas convertidas en recuerdos imperfectos, que evocan los extraños montones de muebles deformes que igualmente parecen recuerdos distorsionados. También hay pájaros que, al parecer, han entrado accidentalmente en los Backrooms.

**La IA y lo siniestro freudiano (*Das Unheimliche***)

En mi opinión como espectadora y crítica de cine, existe otra línea de interpretación que atraviesa Backrooms, una sugerencia que adquiere un significado especial a la luz de las propias declaraciones de Kane Parsons. El director ha manifestado un profundo escepticismo hacia la inteligencia artificial: aunque reconoce su extraordinaria eficacia y su capacidad para acelerar enormemente el trabajo creativo, teme que la IA comprima la imaginación humana. Parsons ha afirmado que, si pudiera pulsar un botón mágico para hacer desaparecer la inteligencia artificial, lo haría sin dudarlo.

Quizá no sea casualidad, entonces, que en los Backrooms la realidad parezca siempre ligeramente equivocada. Los escenarios se asemejan a nuestro mundo y, sin embargo, algo está continuamente fuera de lugar: las proporciones aparecen distorsionadas, los espacios se replican con sutiles imperfecciones y los objetos resultan familiares y, al mismo tiempo, inquietantes, como copias que hubieran perdido su original.

Es imposible no pensar en las imágenes generadas por inteligencia artificial, capaces de reproducir la realidad con una precisión sorprendente, pero que a menudo quedan delatadas por pequeños detalles casi imperceptibles que revelan su naturaleza artificial. Se trata, naturalmente, de una interpretación personal, pero resulta tentador considerar los Backrooms de Parsons como una metáfora de una realidad sintética: un mundo que se parece al nuestro sin ser realmente el nuestro, una réplica imperfecta que produce esa sensación de desorientación descrita por Sigmund Freud en el psicoanálisis con el concepto de das Unheimliche («lo siniestro»; das Heim, el hogar; heimlich, familiar, doméstico; unheimlich, «no familiar» o «aquello que vuelve extraño lo familiar»).

Freud desarrollaba así una intuición ya presente en los escritos de E. T. A. Hoffmann, quien describía «lo siniestro» como una forma particular de angustia que no nace de algo completamente desconocido, sino de algo familiar que, de repente, se vuelve extraño.

Parsons construye un universo que parece una copia del nuestro, pero una copia imperfecta. Cada habitación es casi correcta, cada perspectiva casi exacta, cada detalle casi real. Es precisamente ese «casi» lo que genera la inquietud.

Los Backrooms representan el triunfo de lo siniestro: no nos asustan porque sean diferentes de nuestro mundo, sino porque se le parecen demasiado.

Como escribió Freud: «La angustia no surge de lo absolutamente desconocido, sino del retorno de algo que conocemos y que, por alguna razón, aparece de pronto deformado».

En la película, el mundo cotidiano queda despojado de su función, dejando únicamente su inquietante envoltura vacía.

Banda sonora

También merece una mención especial la banda sonora, uno de los elementos más logrados de la película. La partitura, compuesta en colaboración con Edo Van Breemen y con la participación creativa directa del propio Kane Parsons, evita los tradicionales crescendos orquestales propios del cine de suspense. En su lugar, construye un paisaje sonoro electrónico formado por ruidos ambientales y texturas minimalistas.

El resultado intensifica la sensación de desorientación, convirtiendo los Backrooms en un espacio que parece respirar. No sorprende que Parsons, además de director y artista de efectos visuales, lleve años cultivando también una intensa actividad como músico de electrónica: su sensibilidad sonora constituye una parte inseparable de su visión cinematográfica.

Conclusión crítica

La película concluye de manera ambigua, y el destino de sus protagonistas permanece incierto e irresuelto. No podemos saber si la persona sigue atrapada dentro del laberinto o si ha regresado al mundo real. Y, lo que resulta aún más inquietante, tampoco queda claro si eso tiene realmente alguna importancia.

En última instancia, Backrooms es una obra que utiliza el terror para interrogar la memoria y la depresión como formas de disolución de la identidad.

Nos encontramos ante el inicio de una carrera que parece destinada a dejar una profunda huella en el cine contemporáneo.

Con apenas veinte años, Kane Parsons demuestra un dominio del espacio, del ritmo y de la imagen verdaderamente excepcional para un director debutante.

Su laberinto no es simplemente un lugar que se atraviesa, sino un estado de conciencia del que resulta imposible salir sin haber cambiado.

Afinidad con ***Spider*, de David Cronenberg (2002), protagonizada por Ralph Fiennes**

Spider no nos presenta a un asesino en el sentido convencional del término, sino a una mente profundamente fracturada: el protagonista habita una realidad inestable en la que los recuerdos pueden ser reconstrucciones defensivas, alucinaciones o interpretaciones distorsionadas del trauma. Es precisamente aquí donde surge la cuestión fundamental: al espectador nunca se le concede acceso a una verdad objetiva plenamente fiable.

Si relacionamos esto con Backrooms, de Kane Parsons, el paralelismo que inmediatamente viene a la mente funciona sobre todo en un aspecto: la crisis de la fiabilidad de la realidad.

En Backrooms, la realidad no es simplemente ambigua: es resbaladiza. No queda claro dónde termina el mundo coherente y dónde comienza el espacio liminal, y el espectador queda atrapado en un sistema de indicios que nunca llega a resolverse en una explicación definitiva. En Spider, en cambio, la estructura es más psicológica: el mundo parece coherente, pero puede ser en realidad una construcción mental inestable.

Los puntos de contacto entre estas dos extraordinarias películas son numerosos: en Spider, la mente del protagonista puede distorsionar los acontecimientos hasta el punto de que incluso la certeza moral se vuelve inestable (culpa real frente a culpa percibida); en Backrooms, es la propia percepción del espacio y de las reglas del mundo la que se desintegra, aunque nunca sabemos si es la mente del protagonista la que las ha deformado; en ambos casos, el espectador se ve obligado a vivir la película sin ningún punto de apoyo definitivo.

La imposibilidad de determinar con claridad qué es real constituye un poderoso hilo conductor entre ambas obras. Spider, como terror psicológico, funciona como un sistema en el que la culpa, la memoria y la realidad son continuamente renegociadas por la mente del protagonista. Backrooms se aproxima más a un terror «ambiental» o «externo», pero comparte con la película de Cronenberg esa misma inestabilidad de la realidad y la presencia de un protagonista psicológicamente perturbado.

I Wonder Pictures: un distribuidor italiano a la altura

Hay que reconocer el mérito de I Wonder Pictures, que ha tenido tanto la inteligencia como el valor de llevar a Italia una obra tan singular como fascinante, confirmando una vez más su compromiso con algunas de las mejores producciones del cine independiente internacional y con los cineastas emergentes.

Gracias a la distribuidora boloñesa, algunas de las películas más interesantes del panorama cinematográfico internacional contemporáneo llegan a las salas italianas, permitiendo que obras alejadas de la lógica del blockbuster encuentren también su espacio en la gran pantalla.