The Odyssey di Christopher Nolan (2026)

2026© articolo di Clara Bruno - tutti i diritti riservati tempo di lettura: 16 minuti film visto il 15 luglio 2026 (prima proiezione europea dopo la première a Londra del 6 luglio) al cinema Pathé Gare du Sud, Nice, France in versione originale americana The Odyssey, il crepuscolo dell'eroe

Con The Odyssey, Christopher Nolan, autore unico della sceneggiatura, dirige una storia che si distacca dal mitico cantore Omero e dal suo poema antichissimo di avventura, guerra, grandi eroi, divinità immanenti. Il regista londinese compie un'operazione radicale: svuota l'epica del suo entusiasmo bellicoso, la trasforma in una autoanalisi morale e diviene il cantore del rimorso di una civiltà al tramonto (la Bronze Age, Età del Bronzo, tale era l'epoca di questi mitologici eventi, nel periodo della civiltà micenea: una definizione tuttavia che gli archeologi crearono soltanto nel XIX secolo). Il viaggio di Odysseua (Matt Damon, bravissimo e molto in parte) non è tanto il ritorno verso Itaca quanto il ritorno a se stesso, dopo che la guerra di Troia gli ha lasciato una ferita, impossibile da rimarginare, nella coscienza. Zeus' Law (La Legge di Zeus): la Xenía

Uno dei temi più forti e, a mio avviso, politicamente radicali del film è quello della legge di Zeus sull'accoglienza, la xenía: il dovere sacro di accogliere lo straniero, il mendicante, che arriva da lontano perché è stato strappato alla propria casa dalla guerra, dalla povertà o da una catastrofe. In The Odyssey questa legge non è un basico riferimento alla cultura omerica: diventa il metro attraverso cui Nolan misura la civiltà. La violazione della legge di Zeus è il segno più evidente che quella civiltà sta tramontando disastrosamente. Non è casuale che Penelope torni più volte sulla Zeus' Law: l'ospitalità verso chi arriva vulnerabile e senza nulla è uno dei fondamenti dell'ordine umano e divino: quando viene calpestata non è soltanto una regola etica a essere infranta, ma un intero sistema di valori. Di fronte a un mondo che sembra aver dimenticato perfino il significato dell'ospitalità, la domanda di Odisseo-Matt Damon «What have we become?» (Che cosa siamo diventati) assume una valenza apertamente contemporanea. Non è soltanto Itaca a dover rispondere di ciò che è diventata: è il nostro mondo. Anche la rappresentazione dei Sea Peoples, invasori che arrivano dal mare e travolgono la civiltà, acquista così una risonanza attuale. Nolan sembra costruire un mondo in cui la paura dell'altro -il rifugiato trasformato in minaccia, lo straniero considerato automaticamente un invasore- e la progressiva perdita di un'etica dell'accoglienza diventano i sintomi di una civiltà che sta smarrendo se stessa.

È qui che The Odyssey esce dalla classicità e irrompe nel presente. Il film non si limita a raccontare un mito antico: dietro la sua magnificenza spettacolare, attraverso la ricorrente citazione della Zeus' Law, costruisce una critica politica potentissima, quasi violenta nella sua attualità, anche alla luce delle politiche dell’amministrazione Trump sull’immigrazione e sui confini. In un'epoca in cui il migrante viene sempre più spesso raccontato come una minaccia da respingere, Nolan recupera dall'antichità un principio opposto e radicale: la civiltà si misura dalla capacità di accogliere chi arriva vulnerabile, non dalla forza con cui riesce a tenerlo fuori.  C'è poi un elemento ancora più profondo nella Legge di Zeus, chiarito da una sgomenta Penelope:  la xenía non è semplicemente una norma di buona educazione, ma un vincolo sacro, posto sotto la protezione di Zeus Xenios, "Zeus protettore degli ospiti e degli stranieri", il sommo capo di tutti gli dei che si assicurava che i viaggiatori, i supplicanti, gli ospiti nel bisogno ricevessero cibo, riparo, incolumità, sicurezza. Un vincolo che che lega reciprocamente chi accoglie e chi viene accolto. E soprattutto non presuppone che lo straniero debba prima dimostrare di essere degno dell'accoglienza. Lo si ospita proprio perché è straniero e in quanto tale vulnerabile. 

Nell'immaginario omerico esiste inoltre la possibilità che dietro il mendicante, il viandante o l'uomo povero apparentemente insignificante si nasconda addirittura una divinità: chi respinge lo straniero rischia dunque di respingere un dio. In verità, si tratta di un archetipo narrativo transculturale. È un'idea arcaica e universale, che ricorre, con infinite variazioni, nei miti, nelle favole, nelle leggende e nelle tradizioni popolari di ogni continente: il forestiero, il povero, il vecchio mendico o il viandante che bussa alla porta può essere in realtà una creatura soprannaturale venuta a mettere alla prova l'umanità di chi lo accoglie. Nell'archetipo, ricorrente lungo la millenaria storia della narrazione orale e scritta dell’umanità, chi rifiuta lo straniero è moralmente condannato, in quanto indegno della civiltà, ma chi lo accoglie viene ricompensato, spesso in modo sproporzionato e miracoloso. La violazione della xenía nel film assume il valore di un sintomo della decadenza di un mondo, di una civiltà che sta perdendo se stessa.

II tema del racconto cinematografico di Nolan: l'eroe maschile, combattuto e tormentato dal rimorso, e il suo anelito alla pace

È impossibile non leggere questa Odissea come il naturale seguito spirituale di Oppenheimer. Là era lo scienziato divorato dalla responsabilità di avere cambiato il destino dell'umanità con la bomba atomica; qui è il condottiero che comprende come la vittoria in guerra abbia un prezzo che nessun trionfo può compensare. Nolan continua a interrogare il medesimo tema che attraversa tutta la sua filmografia: uomini straordinari costretti a convivere con le conseguenze delle proprie scelte. Come già in Dunkirk e soprattutto Oppenheimer, Nolan non ha alcuna fascinazione per la guerra. The Odyssey è un film marcatamente pacifista. La conquista di Troia non viene celebrata come un'apoteosi militare, ma come l'origine di una lunga catena di sofferenze che continuerà a perseguitare i vincitori quanto i vinti. Nella devastazione della città di Troia è impossibile non cogliere un'eco delle tragedie del mondo contemporaneo -le immagini di civili travolti dalla violenza, delle città ridotte in macerie- e dell'illusione che una guerra possa risolvere un conflitto parlano tanto dell'antichità quanto, esplicitamente, del nostro presente. Nolan costruisce una riflessione universale sulla guerra come fallimento della civiltà, suggerendo che ogni vittoria militare contiene già il seme della successiva sconfitta morale. Nell'opera di questo autore è sempre stato così: grandiosi protagonisti maschili, tormentati dal peso delle proprie scelte e dalle conseguenze delle proprie azioni. Leonard Shelby in Memento, thriller psicologico del 2000, costruisce un'intera esistenza di menzogna per non affrontare la propria colpa. Angier e Borden, i due rivali di The Prestige, raro capolavoro vittoriano steampunk del 2006, sacrificano tutto sull'altare dell'ossessione. Bruce Wayne in The Dark Knight (2008) accetta di diventare il colpevole agli occhi di Gotham City pur di salvarla, spinto da The Joker dentro un estremo dilemma morale che lo costringerà a scelte estreme. Dom Cobb in Inception (2010), esperto ladro di pensieri che estrae informazioni dal subconscio delle vittime, è tormentato dal senso di colpa per la morte della moglie e si troverà in pericoli estremi per sfuggirvi. Joseph Cooper in Interstellar (2014) parte per un viaggio spaziale attraverso un wormhole per trovare una nuova casa per l'umanità, affrontando viaggi nel tempo e buchi neri per salvare i suoi figli, con un forte strazio e senso di colpa di averli abbandonati. Persino il protagonista di Tenet (2020) comprende di essere al tempo stesso pedina e artefice del destino di morte. The Odyssey porta questa riflessione al suo compimento.

Nolan rimane straordinario nel raccontare gli uomini. Pochi registi contemporanei sanno restituire con tanta precisione il conflitto tra ambizione, responsabilità e fallimento. Le donne in The Odyssey Meno incisiva, invece, continua a essere la costruzione dei personaggi femminili. Penelope, Calypso e persino Athena finiscono spesso per essere funzioni narrative del viaggio di Odysseus più che centri di gravità drammatica.  È una scelta che non nega la grandezza del film: Nolan sa magnificamente raccontare uomini che si interrogano su ciò che hanno fatto; è meno interessato alle donne che si interrogano su ciò che vogliono. E le sue figure femminili, pur interpretate da valide attrici, rimangono talvolta sulla soglia di qualcosa che avrebbe potuto essere molto più grande.

L’Odissea di Omero è popolata da donne straordinariamente potenti. Ciascuna possiede una propria intelligenza, autorità e desiderio. Non sono semplicemente presenze nel viaggio dell’eroe: sono le donne, potentissime, che mettono alla prova l’eroe, lo attendono, lo proteggono, lo seducono, lo trattengono, lo sfidano, lo guidano, gli permettono di tornare: ne determinano il destino. In un poema apparentemente costruito attorno al viaggio di un uomo, sono molte donne a possedere la vera sovranità sul tempo.

Nolan, regista formidabile nel penetrare le contraddizioni dei suoi grandi protagonisti maschili, sembra invece meno interessato a esplorare l’interiorità delle sue donne. Anne Hathaway è una Penelope dignitosa e dolente, che costruisce con intelligenza la propria sopravvivenza.

Athena, affidata a Zendaya, è una presenza relativamente ieratica, più simbolica che psicologicamente sviluppata. Non convince infatti Zendaya, spesso presente in scena ma sottoutilizzata. L'attrice possiede un carisma naturale, ma la regia la ferma dentro una fissità quasi marmorea. La dea mantiene pressoché la stessa espressione lungo tutto il film, come se Nolan fosse interessato più all'idea simbolica della divinità che alla sua presenza scenica.

La ninfa Calypso (Charlize Theron) è sottratta alla tradizionale dimensione erotica; è una figura femminile che cerca di convincere Odysseus a fermarsi, a elaborare il proprio trauma, a rinunciare al ritorno. Nolan evita completamente la tradizione della ninfa seduttrice. La sua Calypso è una figura quasi terapeutica, pare una counselor che tenta di convincere Odysseua a scavare nella memoria e a accettare il proprio trauma (più che a cedere al desiderio). Una lettura originale, anche se il personaggio a me è parso rimanere sospeso a metà strada tra una psicologa e una concorrente dell'Isola dei Famosi, senza trovare una sintesi drammatica. Molto brava Mia Goth che è Melantho, la infedele ancella di Penelope.

Circe (Samantha Morton) è stata profondamente modificata rispetto alla tradizione omerica. Nolan le sottrae deliberatamente la dimensione della maga seduttrice e pericolosa, per farne qualcosa di ancora più ambiguo: una figura legata alla metamorfosi, alla conoscenza magica e soprattutto alla crisi dell'eroe. Circe non è più una minaccia erotica, è una presenza che costringe ogni uomo a confrontarsi con la propria natura. È una scelta coerente con il cinema di Nolan.

E poi c'è Helen of Troy: la più bella. Nolan la affida alla attrice Lupita Nyong'o e la sua presenza sullo schermo possiede quella qualità quasi irreale che il mito richiede. Anche questo personaggio avrebbe meritato maggiore spazio: Elena è la donna attorno alla quale l'intera catastrofe troiana viene narrativamente organizzata, oggetto di desiderio e di contesa.

È stato persino sorprendente, oltre che avvilente, assistere alle polemiche razziste che hanno accompagnato il casting: discussioni tanto sgradevoli quanto rivelatrici di quanto poco si sia compreso il senso stesso del mito. Helen non è un'identità razziale: è un archetipo di bellezza e il cinema ha sempre avuto il diritto di reinterpretare i volti con cui la immagina. La bellissima interprete scelta da Nolan possiede proprio quella qualità necessaria al personaggio: non una bellezza "fotografica", ma una presenza che rappresenta nei secoli il simbolo stesso della bellezza.

La cicatrice sul viso di Helen è una delle aggiunte più originali di Christopher Nolan: non esiste né nell'Odissea di Omero né nella tradizione mitologica classica. È una scelta puramente cinematografica.  In Nolan nessuno esce indenne dal conflitto: anche chi sopravvive porta sul corpo i segni del trauma. E' la colpa resa visibile. Molti personaggi del film portano il peso morale della guerra; la cicatrice trasforma la reputazione di Helen in qualcosa di concreto e impossibile da nascondere.  Questa scelta si inserisce in un tema ricorrente del cinema di Nolan: i protagonisti sono definiti dalle loro ferite. Come il marchio di Batman-Bruce Wayne in The Dark Knight Rises, anche quella di Helen racconta che il passato non può essere cancellato.

Nel film non viene mai spiegato esplicitamente come Helen abbia riportato quella ferita, ma il dialogo lascia intendere.  Il marito Menelaus osserva con crudele sarcasmo che Helen è stata "il volto che lanciò mille navi... o forse ormai solo più cinquecento". Menelaus: "Perhaps you've heard of Helen? Face that launched a thousand ships." (mostra il volto di lei sfigurato da una cicatrice)

Menelaus: "Maybe now just five hundred." La volgare battuta suggerisce che con la cicatrice la sua leggendaria bellezza sia stata deliberatamente 'dimezzata'. Nolan pare suggerire che Menelao non l'abbia perdonata, come avviene invece in molte altre versioni del mito, e che Helen abbia dovuto subire violenza maschile 'punitiva' dopo la caduta di Troia. Il film lo lascia volutamente implicito. La bellezza mitizzata che gli uomini hanno trasformato in pretesto per combattere porta ora sul volto il marchio della loro violenza.

La cicatrice è un simbolo narrativo, la materializzazione dell'idea che la guerra sfigura non soltanto i vinti. È la smentita visibile del mito stesso, il segno di una donna costretta a portare sul proprio corpo il prezzo di una guerra che non ha combattuto.

E c'è qui un rovesciamento profondamente nolaniano: Odysseus torna a casa tormentato dalle colpe della guerra, mentre Elena torna a casa con la guerra incisa sul viso. Lui porta il trauma dentro di sé; lei lo porta sul corpo. Due forme diverse, ma ugualmente eloquenti, della stessa condanna.

Nel cinema di Nolan i personaggi non conservano il passato come un semplice ricordo, ma lo incarnano.

E moltissimi altri personaggi. POLYPHEMUS: una delle reinvenzioni più sorprendenti di Nolan. Esteticamente a me fa pensare a un gigantesco Gollum della trilogia di Peter Jackson The Lord of the Rings (2001-03). Lontano dall'essere soltanto il brutale gigante umanoide dell'episodio omerico, è una creatura che incarna la dimensione più primitiva e arcaica della violenza: un essere enorme, quasi animalesco, ma non privo di una propria tragica umanità. Nolan sembra interessato soprattutto al rapporto fra ferocia e vulnerabilità, fra la mostruosità e la responsabilità di chi decide di eluderlo e accecarlo. Anche l'episodio del Ciclope acquista una tonalità più cupa: l'astuzia di Odysseus non è celebrata come intelligenza eroica, ma diventa un'altra delle dolorose azioni che il protagonista dovrà portare con sé nel viaggio del ritorno. L'AEDO: Bella la scelta di Travis Scott, rapper, produttore, icona pop: una intuizione. I poemi omerici affondano le loro radici in una antichissima tradizione orale, prima di essere fissati per iscritto nella forma che conosciamo, in greco antico. Erano destinati alla recitazione e alla trasmissione orale, recitati davanti al pubblico. Il rapper americano diventa il ponte ideale tra oralità arcaica e cultura contemporanea, trasformando il mito in una narrazione ancora viva.

IL PORCARO EUMÆUS: John Leguizamo, (memorabile in Carlito's Way di Bryan De Palma), interpreta, con una potenza sorprendente, Eumæus, il fedele guardiano dei maiali. La scelta di renderlo cieco aggiunge una dimensione simbolica: riconoscere il proprio re senza poterlo vedere significa affidarsi esclusivamente alla fedeltà.

SINON, IL SOLDATO GRECO: Magnifica la figura di Sinon, interpretata con autorevolezza e misura da Eliott Page, dal volto indimenticabile. Sinon è il soldato greco che rimane davanti a Troia dopo la partenza apparentemente definitiva dell’esercito acheo. È lui a raccontare ai Troiani la storia costruita ad arte da Odysseus per convincerli a portare il cavallo dentro le mura: sostiene di essere stato abbandonato dai Greci e presenta il cavallo come un'offerta sacra ad Athena destinata a proteggere Troia. Personaggio apparentemente marginale, per Nolan diventa l'emblema di una guerra vinta non soltanto con le armi, ma con la menzogna. La sua presenza è tanto più significativa in un film che, lungi dal celebrare l'astuzia militare come virtù eroica, guarda alla guerra attraverso le sue conseguenze morali. Sinon è l'altra faccia dell'eroismo di Odysseus: la vittoria ottenuta con l'intelligenza, ma al prezzo di una colpa che il vincitore dovrà portare con sé nel lungo viaggio del ritorno. TELEMACHUS: Tom Holland è efficace nel raccontare il passaggio all'età adulta del figlio di Odysseus e Penelope. ANTINOUS: Robert Pattinson, inquietante, magnetico nei panni di Antinoo, il più potente dei Pretendenti, Nolan ne fa l'antagonista per eccellenza. AGAMEMNON: Benny Safdie, nel ruolo di Agamennone, offre una delle interpretazioni maschili più interessanti del film. Il suo Agamennone, grande comandante acheo, è un uomo che porta addosso la durezza del potere e della guerra, una figura imponente e al tempo stesso inquieta, nella quale si intravede già la decomposizione morale dell'impresa troiana. Safdie, con quella fisicità nervosa e quasi febbrile che gli è propria, evita ogni monumentalità convenzionale e costruisce un Agamennone umano, brutale e tormentato. Presenza breve ma memorabile, perfettamente in sintonia con l'idea nolaniana di un mondo eroico che, sotto la superficie della gloria, è già attraversato dal senso della colpa. Il cane Argus è un bellissimo podengo portoghese. Il finale Il finale di Nolan si allontana totalmente da quello di Omero. Nel poema, Odysseus torna a Itaca, ristabilisce l'ordine, massacra i Proci e riprende il proprio posto di re: il ritorno è una restaurazione. Nolan compie un rovesciamento radicale. Dopo aver ritrovato Penelope, Odysseua comprende di non poter tornare a essere l'uomo che era prima della guerra. Lui e Penelope scelgono l'esilio e lasciano il regno al loro figlio Telemachus.

È una conclusione dal significato politico. Odysseus rinuncia al potere perché ne ha finalmente compreso il prezzo. L'uomo che ha escogitato il cavallo di Troia, che ha vinto attraverso l'inganno e che ha contribuito alla distruzione di una civiltà non può più considerare il proprio ritorno come un diritto incontestabile. Il suo gesto finale è una forma di espiazione: non cerca di restaurare se stesso, ma di sottrarsi alla posizione di comando che lo aveva reso capace di tanta violenza.

Nolan porta l'Odissea nel pensiero contemporaneo. La domanda è se chi ha esercitato il potere attraverso la violenza abbia ancora il diritto di tornare a esercitarlo. La risposta di Nolan è radicale: no. Il vero riscatto di Odysseus non consiste nel tornare re, ma nel rinunciare al trono. È una conclusione crepuscolare. Omero raccontava il ritorno dell'eroe e la restaurazione dell'ordine; Nolan racconta invece la fine dell'eroe come figura di potere. Telemachus rappresenta il futuro, mentre Odysseus e Penelope scelgono di farsi da parte. Quasi una successione dinastica, ma anche una resa dei conti con l'idea stessa di eroismo: il mondo che ha prodotto Odisseo non può essere restaurato, perché Odysseus ha compreso di essere parte del problema.

Il finale si salda con molto cinema del regista: ancora una volta Christopher Nolan racconta un uomo che, dopo aver compiuto qualcosa di enorme e irreversibile, non può più vivere dentro la propria vittoria. La grandezza dell'impresa non cancella la colpa; anzi, la rende più pesante. 

E infine Odysseus riparte, lasciando la penisola di Itaca. Non verso un altro regno da conquistare, ma verso il Regno dei Morti, l'Ade, per cercare di rimediare alla mancata sepoltura di tanti dei suoi compagni morti sul campo di battaglia. È il gesto che definisce l'Odysseus di Nolan: l'eroe non cerca più la gloria, né il potere, né una nuova vittoria. Riparte portando nel cuore le vittime della guerra. Il suo ultimo viaggio non è dunque un'ennesima impresa eroica, ma un atto di espiazione, un pellegrinaggio verso i morti. E in questa immagine finale l'Odissea del 2026 definisce nella sua completezza  il viaggio di un uomo che mette in discussione una concezione del potere. Odysseus, dopo aver conosciuto fino in fondo il prezzo della guerra, fa qualcosa che nella logica del potere appare quasi inconcepibile: rinuncia al regno e riconosce che il potere può diventare una colpa quando non è accompagnato dalla responsabilità per le sue conseguenze.

È un'idea particolarmente forte in un'epoca in cui il ritorno al potere viene spesso presentato come una rivendicazione personale, come il diritto di prendersi ciò che considera proprio. Nolan suggerisce al contrario che la vera grandezza di un leader potrebbe consistere non nel riconquistare il potere, ma nel sapere quando rinunciarvi. Odysseus lascia il regno a Telemachus e riparte verso l'Ade per occuparsi dei morti che la sua guerra ha lasciato dietro di sé.

Il finale risulta contemporaneo e radicale: mentre il nostro tempo continua a celebrare uomini che vogliono riconquistare e accumulare potere, Nolan immagina come gesto supremo dell'eroe la capacità di farsi da parte, consapevole delle proprie responsabilità. 

La fotografia

Sul piano visivo, Hoyte van Hoytema realizza probabilmente una delle fotografie più impressionanti della carriera di Nolan. La luce diventa materia narrativa: abbacinante durante gli episodi eroici, livida e spettrale nei momenti del ritorno. I costumi rinunciano, ovviamente, al gusto illustrativo del peplum e cercano una concretezza quasi archeologica, fatta di tessuti consumati, metalli ossidati e corpi segnati dalla guerra.

La Computer Generated Imagery Un altro aspetto particolarmente pregevole di The Odyssey è la scelta di Nolan di privilegiare, ancora una volta, gli effetti realizzati fisicamente rispetto alla CGI. È una delle grandi forze del suo cinema: costruire realmente ciò che la macchina da presa deve filmare, ricorrendo a scenografie, modellini, effetti meccanici e soluzioni artigianali che restituiscono alle immagini un peso, una consistenza e una credibilità difficili da ottenere attraverso la pura elaborazione digitale. Nolan coltivare una sorta di segreto “home made” degli effetti speciali: dietro la spettacolarità delle immagini c'è spesso un'invenzione concreta, fisica, costruita appositamente per essere ripresa. Il risultato non è soltanto più realistico; è anche più cinematografico, perché gli attori possono interagire con oggetti e ambienti reali e la luce può reagire autenticamente alle superfici. È una scelta che appartiene alla stessa idea di cinema perseguita dal regista: non creare l'illusione di una realtà, ma creare una realtà davanti alla macchina da presa e poi filmarla.

Questa scelta si ritrova anche nel modo in cui il film è stato fisicamente realizzato. Basti pensare alle riprese a Favignana: per raggiungere alcuni set, la troupe doveva lasciare il campo base e affrontare ogni giorno una camminata di circa trenta minuti, spesso con gli attori ancora in costume e con i sandali ai piedi. Non è soltanto un aneddoto di lavorazione: è quasi la materializzazione del viaggio che il film racconta.

Lo stesso principio vale per le scene in mare. Gli attori non fingono semplicemente di remare: sono stati realmente istruiti a farlo, e Matt Damon ha imparato concretamente a manovrare i remi e a muoversi sulla barca. Anche qui Nolan sembra preferire l'esperienza fisica alla sua simulazione digitale: il gesto diventa autentico perché autentica è la fatica che lo produce.

E poi c'è uno di quei piccoli miracoli che nessun effetto speciale potrebbe davvero replicare: durante le riprese sono comparsi dei delfini, completamente per caso, e la macchina da presa è riuscita a catturarli. Sono momenti che appartengono alla realtà e che proprio per questo acquistano una forza cinematografica particolare. In un film costruito su dèi, mostri e creature leggendarie, è quasi paradossale che una delle immagini più incantevoli sia arrivata senza essere stata né progettata né generata al computer.

È forse questa la grande lezione dello stile di Nolan: più che ricostruire artificialmente il mondo dell'Odissea, il regista cerca di creare le condizioni perché quel mondo possa accadere davvero davanti alla macchina da presa. Il linguaggio parlato In The Odyssey, il londinese Christopher Nolan fa un'altra delle sue scelte coraggiose e molto personali: rompe la tradizione hollywoodiana di affidare ai personaggi dell’antichità eleganti accenti britannici, scegliendo invece una parlata americana contemporanea, anche per attori britannici come Tom Holland e Robert Pattinson! Una scelta deliberata: Nolan vuole un linguaggio molto informale, concreto, immediato e emotivamente diretto, evitando il tono arcaico e teatrale delle precedenti trasposizioni classiche e avvicinando così l’epica omerica allo spettatore contemporaneo. Non nascondo che, poiché sono profondamente innamorata del British English, a discapito dell'American English, questa scelta non mi ha entusiasmato: a tratti mi pareva di essere dentro un film sulla guerra in Vietnam degli Anni Ottanta. Ma riconosco che è una scelta attuale e per il grande pubblico funziona.

La musica Ludwig Göransson accompagna le immagini con una partitura che evita l'enfasi retorica, privilegiando una tensione costante e sommessa.

Nolan non ama le soluzioni convenzionali quando può inventare un linguaggio nuovo.

La colonna sonora del lungometraggio non è propriamente noise music, è un paesaggio sonoro ibrido, materico e sperimentale, che sta al confine con il sound design. La musica del film è raffinatissima e frutto di un lavoro pazzesco del compositore svedese Ludwig Göransson. Anche qui Nolan ha imposto una scelta radicale: niente orchestra. Una decisione quasi inaudita per un kolossal epico ambientato nell'antica Grecia, dove ci si aspetterebbe inevitabilmente una grande partitura sinfonica. Göransson ha dovuto quindi inventare un linguaggio sonoro completamente diverso, partendo dagli strumenti dell'antichità -l'aulos, la lira- e mescolandoli con metalli, percussioni, voci, suoni sintetici e materiali sonori quasi industriali, arrivando perfino a utilizzare 35 gong di bronzo.

Ne nasce una musica arcaica e contemporaneamente modernissima. Sentiamo vibrazioni metalliche, risonanze, colpi, stridori, frequenze profonde e una sorta di rumore primordiale che sembra provenire direttamente dalla materia del mondo omerico. Non è il suono rassicurante e celebrativo dell'epica hollywoodiana: è qualcosa di fisico, inquieto, astratto. 

Nolan ha rinunciato all'orchestra in un film che, per definizione, sembrava reclamarla. La motivazione è anche filologica: l'orchestra, naturalmente, non esisteva nell'epoca rappresentata, ma la scelta diventa soprattutto una dichiarazione estetica. Invece di rivestire l'antichità con un linguaggio musicale convenzionale, Nolan e Göransson cercano di immaginare una materia sonora per quel mondo e, attraverso di essa, costruiscono qualcosa che non abbiamo mai sentito prima. La canzone dei titoli di coda, iper-contemporanea, è firmata dallo stesso Ludwig Göransson in collaborazione con Nolan stesso, con le voci del già citato rapper Travis Scott e del superlativo musicista londinese James Blake. Clicca qui per ascoltarla e vedere il video: When I'm Home.

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The Odyssey è un film di straordinario intrattenimento visivo e di alto valore estetico, tanto più per i fortunati che possono assistere alla proiezione in una sala IMAX 70mm.; in tutto il mondo soltanto 41 sale, nessuna in Italia. Ma è anche autentico food for thought che offre moltissimo su cui riflettere, al tempo stesso un'opera profondamente malinconica e sublime.

Nessuno, neanche un eroe, torna uguale a come era partito. E, come da molti anni nel cinema del grande regista britannico, la vittoria coincide sempre con una perdita irreparabile.