Fjord, la Palme d’Or di Cannes 2026
Updated: Aug 25
2026© articolo di Clara Bruno - tutti i diritti riservati tempo di lettura: 12 minuti Fjord scritto e diretto da Cristian Mungiu
durata: 2h26'
visto al cinema Rialto di Nizza, Francia il 20 agosto 2026 in versione originale uscirà nelle sale italiane il 19 novembre 2026 Il regista romeno Cristian Mungiu firma Fjord, il film che ha vinto la Palme d’Or a Cannes 2026, oltre al premio indipendente della Critica Internazionale, il FIPRESCI Fédération Internationale de la Presse Cinématographique e ancora il Premio della Giuria Ecumenica.
È il secondo film di Mungiu a conquistare la Palma, dopo 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007), dramma di un aborto illegale di giovani universitari nella Romania di Ceaușescu.
Colpisce la scelta di Mungiu di evitare i primi piani: una decisione coerente con la sua poetica e la cifra stilistica principale della sua regia, che usa piani medi e lunghi piani sequenza per mostrare l'ambiente circostante e il contesto sociale.
Il primo piano, nel cinema classico e psicologico, è lo strumento privilegiato dell’accesso all’interiorità: avvicina lo spettatore al volto, lo invita a leggere emozioni, a decifrare la verità del personaggio. Mungiu, invece, fa esattamente il contrario: nega che la verità di questa vicenda sia leggibile sul volto di un individuo, a sottolineare l’ipocrisia di atteggiamenti apparentemente positivi.
Ma soprattutto in Fjord i personaggi sono sempre immersi in un contesto familiare, istituzionale, culturale che li precede e li determina. Il regista preferisce quindi la distanza media o lunga dello sguardo, che mantiene insieme individuo, gesto e sistema sociale. In questo modo lo spettatore non è mai indirizzato a chiudere un personaggio in una lettura emotiva definita: Mungiu non indica ai suoi spettatori le emozioni che 'devono' provare, li lascia piuttosto liberi.
Il primo piano tende a produrre empatia automatica: ci dice chi dobbiamo sentire vicino. Mungiu rifiuta questa scorciatoia. Se non ci sono primi piani, non c’è nemmeno un punto di vista privilegiato sul dolore o sulla colpa.
La difficile scelta autoriale ha una funzione politica coerente con il tema del film, il conflitto tra famiglia e istituzioni. Restando a distanza, la macchina da presa evita di schierarsi con l’individuo contro il sistema (o viceversa) e restituisce la complessità del campo di forze in cui tutti i personaggi sono intrappolati.
In sostanza, l’assenza di primi piani in Fjord non è una sottrazione, è una dichiarazione di metodo: Mungiu non vuole che lo spettatore legga i volti, ma preferisce che osservi le relazioni, le strutture e le tensioni della collettività. È una pratica stilistica molto interessante, che rende la visione molto più difficile per lo spettatore e la comprensione più sottile e meno immediata.
Il fiordo è lo spazio geografico alla frontiera fra due mondi e diventa, evidentemente, la metafora centrale dell’opera. Mungiu ha ricreato il remoto villaggio che fa da sfondo alla storia a Hjørundfjorden, un fiordo norvegese maestoso, selvaggio e isolato.
Mihai e Lisbet Gheorghiu sono una coppia rumeno-norvegese profondamente osservante, di fede cristiana pentecostale. Dopo la morte dei genitori di Mihai, decidono di lasciare la Romania e trasferirsi con i loro cinque figli in Norvegia, nel paese d’origine di Lisbet, un piccolo villaggio isolato alla fine di un fiordo. Il film inizia con il loro arrivo. Mihai è un competente ingegnere informatico; Lisbet lavora come infermiera e osserviamo la sua natura molto buona e straordinariamente sensibile ai malati. La famiglia cerca nella Norvegia una nuova opportunità e anche il ricongiungimento con un ambiente che Lisbet considera culturalmente proprio.
Il loro arrivo sembra inizialmente positivo. I Gheorghiu vengono accolti dai vicini di casa, la famiglia Halberg del preside della scuola locale, che all’istante offrono stima e amicizia, veicolate dal democratico spirito di accoglienza dei norvegesi. I figli delle due famiglie giocano insieme affiatati. Ma emerge una differenza sostanziale nei modelli educativi.
I Gheorghiu impongono ai figli una disciplina religiosa molto rigorosa: autorità paterna indiscussa, limitazioni all’uso della tecnologia (telefono mobile, internet) e una concezione tradizionale della famiglia (eteronormata). I vicini Halberg, al contrario, appartengono alla società norvegese secolarizzata e progressista, nella quale i bambini godono di una maggiore autonomia e l’autorità genitoriale segue principi laici e razionalisti. Da una parte ci sono la fede, la tradizione e la famiglia convenzionale dall’altra lo Stato e il Progressismo Liberale.
La figlia maggiore dei Gheorghiu, Élia, adolescente, stringe particolare amicizia con Noora, figlia degli Halberg. Le due ragazze appartengono a due culture differenti, ma il loro rapporto supera rapidamente le differenze. È soprattutto attraverso loro che il film mostra la possibilità di una relazione non fondata sulla contrapposizione ideologica degli adulti. Le due adolescenti riescono a attraversare quella distanza senza pretendere di cancellarla.
L’equilibrio si spezza quando a scuola un’insegnante nota alcune ecchimosi sul corpo di Élia. Le autorità scolastiche iniziano a interrogarsi sulla loro causa e sulla possibilità che siano legate ai metodi educativi repressivi dei genitori. L’intera famiglia Gheorghiu diventa immediatamente oggetto di osservazione critica. Le loro convinzioni religiose in un ambiente a forte prevalenza laica, le regole imposte ai figli e il loro modo di intendere l’autorità vengono interpretati come segnali di una situazione familiare problematica e oppressiva o addirittura abusante per i minori. Entrano così in scena i servizi norvegesi per la tutela dell’infanzia. Quello che per Mihai e Lisbet è un modo severo ma legittimo di educare i figli viene considerato dalle istituzioni alla luce dei criteri della società norvegese contemporanea. Una punizione fisica, come uno schiaffo o una sculacciata, anche se non infligge dolore fisico, è considerata incompatibile con la tutela dei minori, così come si ritiene lo sia il divieto di navigare il web. La situazione precipita: i bambini vengono allontanati dalla famiglia e la vicenda assume una dimensione giudiziaria e persino penale. Mihai e Lisbet cercano disperatamente di dimostrare il loro autentico amore per i figli: sono genitori affettuosi e buoni cittadini emigrati. Ma ogni loro comportamento viene osservato attraverso una lente diversa dalla loro. Le loro convinzioni religiose, il rapporto gerarchico fra padre e figli e persino il modo in cui concepiscono la libertà vengono sottoposti al giudizio negativo delle istituzioni. Il padre Mihai reagisce con crescente ostilità. Le autorità stanno confondendo una differenza culturale con una forma di abuso e hanno oltrepassato il limite etico del loro potere. Sente che la sua famiglia viene discriminata a causa della sua fede religiosa. La sua posizione diventa sempre più combattiva e insiste sul diritto della famiglia a educare i figli secondo i propri valori. Lisbet, la mamma, si trova in una posizione più ambigua e dolorosa. È norvegese, appartiene culturalmente anche al mondo delle istituzioni che ora contestano il modo in cui lei e il marito hanno cresciuto i figli. Il conflitto in lei è anche interiore.
Il processo porta alla luce le contraddizioni di entrambi i mondi. Il regista è straordinariamente lucido e precisamente critico nel mettere in evidenza la situazione.
Da una parte Mungiu non nasconde la rigidità dei Gheorghiu: il padre esercita un’autorità fortemente patriarcale e la religione occupa ogni aspetto della vita familiare. Dall’altra, Mungiu mostra un sistema istituzionale che, nel nome della protezione del minore, sembra progressivamente incapace di distinguere fra diversità culturale, educazione severa e reale violenza. Mungiu è fortemente critico sulla ipocrisia della accoglienza, che pare dover significare assimilazione.
Fino a che punto i servizi sociali sostengono il benessere dei bambini dati in affido? Il conflitto si radicalizza perché ciascuna delle due parti è convinta di agire per il bene dei bambini.
Mungiu evita di trasformare il film in un atto d’accusa. La questione delle ecchimosi rimane dentro una zona di ambiguità: sono state causate nella palestra della scuola durante il corso di lotta o, più probabilmente, sono il frutto nascosto di un rapporto fisico e amoroso di Élia con la ribelle e energica Noora?
Il film rifiuta deliberatamente il meccanismo, comunque rassicurante, del thriller giudiziario nel quale alla fine tutto viene chiarito.
Nel finale, Noora compie una sorta di camminata sull’acqua. L’immagine è una figura poetica. E quell’acqua abbondante e impetuosa sarà il confine fisico del conflitto, laverà le differenze irriducibili nella fuga, separerà le due fanciulle.
La vera trasformazione non è avvenuta nei genitori, nei servizi sociali o nel sistema giudiziario. È avvenuta soltanto nelle due adolescenti. Le due ragazze erano riuscite a fare ciò che gli adulti non sono stati capaci di fare: lasciarsi modificare dall’incontro con l’altro.
È questa la risposta più radicale di Mungiu: mentre gli adulti combattono per imporre la propria verità, le due ragazze scoprono che è possibile attraversare la differenza senza necessariamente distruggere ciò che sta dall’altra parte.
Una menzione speciale merita l’attrice norvegese Renate Reinsve, già ammirata in diverse opere cinematografiche. In Fjord la sua interpretazione, tutta nella sottrazione, è molto interessante nel ruolo di Lisbet Gheorghiu, madre di cinque figli, di cui uno neonato, accanto a Sebastian Stan, che interpreta il marito Mihai. È un ruolo particolarmente difficile perché Mungiu le chiede di interpretare un personaggio che vive fra due appartenenze: è norvegese per nascita e cultura, ma ha scelto di costruire la propria famiglia secondo i valori religiosi e conservatori del marito romeno. La cosa più notevole è che Reinsve non interpreta Lisbet come una donna combattuta. La sua ambivalenza rimane quasi sempre sotterranea. Mungiu non chiede all’attrice confessioni, esplosioni emotive o primi piani insistiti; le chiede esitazioni, silenzi, posture, piccoli cambiamenti nell’atteggiamento verso il marito e nel modo in cui guarda gli altri. L’attrice si accorda perfettamente con la regia di Mungiu. Reinsve risponde con una recitazione introversa, nervosa, trattenuta, enigmatica.
La macchina da presa mantiene spesso una distanza che impedisce allo spettatore di appropriarsi psicologicamente del personaggio. Di conseguenza, Reinsve deve costruire l’interiorità senza poterla esibire. Questa è la qualità più raffinata della sua prova. Lisbet conosce quella società, ne parla la lingua, ne comprende i codici. E tuttavia ora si trova dall’altra parte, insieme al marito e ai figli. Per questo la sua posizione è diversa da quella del marito. Mihai reagisce prevalentemente attraverso il conflitto: la sua identità e la sua autorità vengono messe in discussione e lui tende a opporsi frontalmente. Lisbet, invece, è attraversata da una frattura più profonda, meno visibile e più terribile. Reinsve rende questa frattura senza trasformarla in melodramma. È una recitazione fatta di minime variazioni. L’attrice evita accuratamente di offrire allo spettatore una chiave interpretativa definitiva; è questa apparente opacità a renderla affascinante. Reinsve diventa, fisicamente e drammaturgicamente, il punto nel quale le contraddizioni si incontrano.
Henrikke Lund-Olsen è Noora, l’adolescente norvegese. Vanessa Ceban è Élia, la figlia maggiore dei Gheorghiu, il cui corpo e le cui ecchimosi fanno precipitare il conflitto. Quanto all'affermato attore Sebastian Stan, americano-rumeno, si è preparato con grande maestria al suo primo ruolo in lingua rumena. Il regista gli ha chiesto di rinunciare al suo tipico aspetto belloccio e alla sicurezza di sé portata anche dal suo aspetto attraente. Stan ha accettato di apparire calvo (si è lasciato rasare la chioma) e di indossare denti finti, per interpretare il dimesso, oscuro, serio e rigoroso padre di famiglia. Ha riscoperto il rumeno e ne ha corretto la pronuncia, dimenticata dall'infanzia. L'attore conosce Mungiu da anni e i due cercavano la collaborazione ideale. Con Fjord il loro sodalizio trova compimento nel cinema d'autore.
La colonna sonora non è particolarmente inventiva.
Il compositore danese è Kaspar Kaae.
Sui titoli di coda irrompe una canzonetta popolare allegra, la cui leggerezza produce una brusca dissonanza rispetto alla tensione accumulata nel racconto. È un congedo straniante e beffardo: Mungiu non ci offre una catarsi. La banalità gioiosa della melodia rendono ancora più inquietante ciò che abbiamo appena visto. È come se il film, proprio nell’ultimo istante, si sottraesse ancora una volta alla nostra esigenza di trovare una conclusione morale. --------- LA QUESTIONE POLITICA Fjord è il primo film di Mungiu girato fuori dalla Romania e il suo primo film parlato (parzialmente) in inglese. Riprende temi che caratterizzano la sua opera: la globalizzazione, il conflitto culturale e la divisione tra ricchi e poveri, Oriente e Occidente, tradizione e progressismo. Il film è basato su storie vere. Il regista ha raccontato a Cannes, nel maggio scorso, molte cose interessanti che fanno definitiva piazza pulita delle manipolazioni che subisce il suo cinema e delle tentate "affiliazioni" reazionarie da destra: "I started from several articles in the press, but particularly one which is very close to what you see in the film, and I started noticing a kind of a pattern of such incidents. Some 10 years ago it was conflict between a Polish family and the Danish authorities, and then a conflict between an Indian family and the Swedish authorities, and then this case of a Romanian family and the Norwegian authorities. Little by little, I saw this pattern of conflict between conservative values and progressive values, and it’s more obvious to see happening in the Nordic countries, because they are the most progressive in Europe. I followed the Romanian case in detail. I ended up contacting the families and talking to them. I went to Norway, to talk to the prosecutors and the judges, to the press and journalists. Finally, I decided to fictionalize the story, not do a reenactment. So this isn’t how it really happened, but the story is not far away from what I discovered. I think we live in a very polarized society in which you have these two groups of people who believe that they are right, that they have the one truth, and this has led to a kind of social violence which makes it impossible to live together in the same society. We are divided into groups that became so radicalized that we can’t find common ground. (...) We need to make an effort of generosity, to share our wealth with poorer areas and societies, if we wish the world to advance in the right direction. We can’t just advocate for social liberal causes to people who don’t have clean water. We need to get more involved. We need to understand that people with more resources acquire more empathy. We can’t just vote for inclusion and empathy, we need to practice it. And this requires effort. It’s not enough to believe our values are good. We need to convince people that they are good, not just enforce these values on them. Because if we do that, they are just going to surprise us every four years when they vote, by being seduced through social media by all these irrational arguments of the populist parties that don’t care at all about ethics. (...) you need to find ways of engaging in dialogue. It’s not helpful to say, “Trust me, this is going to be good for you.” You still need to convince people and invest in educating people, not enforcing your set of values, even if you are certain that it’s for their own benefit. I think this film is a lot about fundamentalism. If you have a mindset of fundamentalism, it’s not such a big difference between right-wing and left-wing fundamentalism. I think that we should meet somewhere in the middle and start by accepting that some people won’t have the same opinions and values as we have. (...) All the films that I did before were manipulated for one cause or another. 4 Months, 3 Weeks and 2 Days was considered either a film defending or going against the right to abortion, and Beyond the Hills was considered both a fierce criticism of religion and an Orthodox movie.
So I’m used to it, and I think that we need to use our critical filters when we look at these topics. Expressing doubts about our liberal society doesn’t mean for a second that I’m a defender of a conservative society. It means that I trust progressive society more in its capacity for admitting self-criticism."
traduzione mia: "Ho iniziato da diversi articoli sui giornali, ma in particolare da un fatto molto simile a quello che si vede nel film e ho iniziato a notare una sorta di schema ricorrente in questi incidenti. Circa dieci anni fa ci fu un conflitto tra una famiglia polacca e le autorità danesi, poi un conflitto tra una famiglia indiana e le autorità svedesi e infine questo caso di una famiglia rumena e le autorità norvegesi. Poco a poco, ho notato questo schema di conflitto tra valori conservatori e valori progressisti; ed è più evidente nei paesi nordici, perché sono i più progressisti d'Europa. Ho seguito il caso rumeno nel dettaglio. Alla fine ho contattato le famiglie e ho parlato con loro. Sono andato in Norvegia per parlare con i pubblici ministeri e i giudici, con la stampa e i giornalisti. Infine, ho deciso di romanzare la storia, non di farne una ricostruzione. Quindi non è andata così nella realtà, ma la storia non è lontana da quello che ho scoperto. Penso che viviamo in una società molto polarizzata in cui ci sono questi due gruppi di persone che credono di avere ragione, di possedere l'unica verità, e questo ha portato a una sorta di violenza sociale che rende impossibile la convivenza nella stessa società. Siamo divisi in gruppi talmente radicalizzati da non riuscire più a trovare un terreno comune. (...) Dobbiamo impegnarci in uno sforzo di generosità, condividere la nostra ricchezza con le aree e le società più povere, se vogliamo che il mondo progredisca nella giusta direzione. Non possiamo limitarci a sostenere cause liberali sociali di fronte a chi non ha acqua potabile. Dobbiamo impegnarci di più. Dobbiamo capire che le persone con più risorse sviluppano maggiore empatia. Non possiamo limitarci a votare per l'inclusione e l'empatia, dobbiamo metterle in pratica. E questo richiede impegno. Non basta credere che i nostri valori siano buoni. Dobbiamo convincere le persone che lo sono, non imporli loro. Perché se facciamo così, ci sorprenderanno ogni quattro anni al momento del voto, lasciandosi sedurre dai social media da tutte queste argomentazioni irrazionali dei partiti populisti che non si curano minimamente dell'etica. (...) Bisogna trovare il modo di dialogare. Non serve a nulla dire: "Fidati, questo ti farà bene". Bisogna comunque convincere le persone e investire nella loro educazione, non imporre il proprio sistema di valori, anche se si è certi che sia per il loro bene. Credo che questo film tratti molto di fondamentalismo. Se si ha una mentalità fondamentalista, non c'è poi molta differenza tra fondamentalismo di destra e di sinistra. Penso che dovremmo incontrarci a metà strada e partire dall'accettazione del fatto che alcune persone non avranno le nostre stesse opinioni e gli stessi valori. (...)
Tutti i film che ho fatto prima sono stati manipolati per una causa o per l'altra. 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni è stato considerato un film a favore o contro il diritto all'aborto, e Beyond the Hills è stato considerato sia una feroce critica alla religione che un film ortodosso. Quindi ci sono abituato, e penso che dobbiamo usare il nostro spirito critico quando affrontiamo questi argomenti. Esprimere dubbi sulla nostra società liberale non significa minimamente che io sia un difensore di una società conservatrice. Significa che ho maggiore fiducia nella capacità della società progressista di ammettere l'autocritica."
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