Fjord, la Palme d’Or di Cannes 2026

Il regista romeno Cristian Mungiu firma Fjord, il film che ha vinto la Palme d’Or a Cannes 2026, oltre al premio indipendente della Critica Internazionale, il FIPRESCI Fédération Internationale de la Presse Cinématographique e ancora il Premio della Giuria Ecumenica. 

È il secondo film di Mungiu a conquistare la Palma, dopo 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007), dramma di un aborto illegale di giovani universitari nella Romania di Ceaușescu.

Colpisce la scelta di Mungiu di evitare i primi piani in Fjord: una decisione coerente con la sua poetica e la cifra stilistica principale di questa sua regia.

Il primo piano, nel cinema classico e psicologico, è lo strumento privilegiato dell’accesso all’interiorità: avvicina lo spettatore al volto, lo invita a leggere emozioni, a decifrare la verità del personaggio. Mungiu, invece, fa esattamente il contrario: nega che la verità sia leggibile sul volto di un individuo, a sottolineare l’ipocrisia di atteggiamenti apparentemente positivi.

Ma soprattutto in Fjord i personaggi sono sempre immersi in un contesto -familiare, istituzionale, culturale- che li precede e li determina. Il regista preferisce quindi la distanza media o lunga dello sguardo, che mantiene insieme individuo e ambiente, gesto e sistema sociale. In questo modo lo spettatore non è mai indirizzato a chiudere un personaggio in una lettura emotiva immediata.

Il primo piano tende a produrre empatia automatica: ci dice chi dobbiamo sentire vicino. Mungiu rifiuta questa scorciatoia perché il suo film non vuole guidare la compassione, ma metterla in crisi. Se non ci sono primi piani, non c’è nemmeno un punto di vista privilegiato sul dolore o sulla colpa.

La difficile scelta autoriale ha una funzione politica coerente con il tema del film, il conflitto tra famiglia e istituzioni. Restando a distanza, la macchina da presa evita di schierarsi con l’individuo contro il sistema (o viceversa) e restituisce la complessità del campo di forze in cui tutti i personaggi sono intrappolati.

In sostanza, l’assenza di primi piani in Fjord non è una sottrazione, ma una dichiarazione di metodo: Mungiu non vuole che lo spettatore legga i volti, ma che osservi le relazioni, le strutture e le tensioni della collettività che quei volti non possono contenere da soli.

È una pratica stilistica molto interessante, che rende la visione molto più difficile per lo spettatore e la comprensione più sottile e meno immediata.

Il fiordo è lo spazio geografico alla frontiera fra due mondi e diventa, evidentemente, la metafora centrale dell’opera. Da una parte ci sono la fede, la tradizione e la famiglia dall’altra lo Stato, il Progressismo. 

Mihai e Lisbet Gheorghiu sono una coppia romeno-norvegese profondamente religiosa, di fede cristiana pentecostale. Dopo la morte dei genitori di Mihai, decidono di lasciare la Romania e trasferirsi con i loro cinque figli in Norvegia, nel paese d’origine di Lisbet, un piccolo villaggio isolato alla fine di un fiordo. Il film inizia con il loro arrivo. Mihai è un competente ingegnere informatico; Lisbet lavora come infermiera e osserviamo la sua natura molto buona e straordinariamente sensibile ai malati. La famiglia cerca nella Norvegia una nuova opportunità e anche il ricongiungimento con un ambiente che Lisbet considera culturalmente proprio.

Il loro arrivo sembra inizialmente positivo. I Gheorghiu vengono accolti dai vicini di casa, la famiglia Halberg del preside della scuola locale, con i quali nasce all’istante un rapporto di stima e amicizia, apparentemente veicolato dal democratico spirito di accoglienza dei norvegesi. I figli delle due famiglie giocano insieme affiatati. Ma emerge una differenza sostanziale nei modelli educativi.

I Gheorghiu impongono ai figli una disciplina religiosa molto rigorosa: autorità paterna, limitazioni all’uso della tecnologia (telefono mobile, internet) e una concezione tradizionale della famiglia. I vicini Halberg, al contrario, appartengono alla società norvegese secolarizzata e progressista, nella quale i bambini godono di una maggiore autonomia e l’autorità genitoriale è  sottoposta a principi laici e razionalisti.

La figlia maggiore dei Gheorghiu, Élia, adolescente, stringe particolare amicizia con Noora, figlia degli Halberg. Le due ragazze rappresentano due mondi differenti, ma il loro rapporto supera abbastanza rapidamente le differenze culturali e familiari. È soprattutto attraverso loro che il film mostra la possibilità di una relazione non fondata sulla contrapposizione ideologica degli adulti. Le due adolescenti riescono a attraversare quella distanza senza pretendere di cancellarla.

L’equilibrio si spezza quando a scuola un’insegnante nota alcune ecchimosi sul corpo di Élia.  Le autorità scolastiche iniziano a interrogarsi sulla loro origine e sulla possibilità che siano legate ai metodi educativi repressivi dei genitori.

L’intera famiglia Gheorghiu diventa immediatamente oggetto di osservazione critica. Le loro convinzioni religiose in un ambiente a forte prevalenza laica, le regole imposte ai figli e il loro modo di intendere l’autorità vengono interpretati come segnali di una situazione familiare problematica e oppressiva o addirittura abusante per i minori.

Entrano così in scena i servizi norvegesi per la tutela dell’infanzia. Quello che per Mihai e Lisbet è un modo severo ma legittimo di educare i figli viene considerato dalle istituzioni alla luce dei criteri della società norvegese contemporanea. Una punizione fisica, come uno schiaffo o una sculacciata, anche se non infligge dolore fisico, è considerata incompatibile con la tutela dei minori, così come il divieto di navigare il web.

La situazione precipita: i bambini vengono allontanati dalla famiglia e la vicenda assume una dimensione giudiziaria e persino penale. Mihai e Lisbet cercano disperatamente di dimostrare il loro autentico amore per i figli: sono genitori affettuosi e buoni cittadini emigrati. Ma ogni loro comportamento viene osservato attraverso una lente diversa dalla loro. Le loro convinzioni religiose, il rapporto gerarchico fra padre e figli e persino il modo in cui concepiscono la libertà vengono sottoposti al giudizio negativo delle istituzioni.

Il padre Mihai reagisce con crescente ostilità. Le autorità stanno confondendo una differenza culturale con una forma di abuso e hanno oltrepassato il limite etico del loro potere. Sente che la sua famiglia viene  discriminata a causa della sua fede religiosa. La sua posizione diventa sempre più combattiva e insiste sul diritto della famiglia a educare i figli secondo i propri valori.

Lisbet, la mamma, si trova in una posizione più ambigua e dolorosa. È norvegese, quindi appartiene culturalmente anche al mondo delle istituzioni che ora contestano il modo in cui lei e il marito hanno cresciuto i figli. Il conflitto in lei è anche interiore.

Il processo porta alla luce le contraddizioni di entrambi i mondi. Il regista è straordinariamente lucido e precisamente critico nel mettere in evidenza la situazione.

Da una parte Mungiu non nasconde la rigidità dei Gheorghiu: il padre esercita un’autorità fortemente patriarcale e la religione occupa ogni aspetto della vita familiare. Dall’altra, Mungiu mostra un sistema istituzionale che, nel nome della protezione del minore, sembra progressivamente incapace di distinguere fra diversità culturale, educazione severa e reale violenza. Mungiu è fortemente critico sulla ipocrisia della accoglienza, che pare dover significare assimilazione.

Fino a che punto i servizi sociali sostengono il benessere dei bambini dati in affido? Il conflitto si radicalizza perché ciascuna delle due parti è convinta di agire per il bene dei bambini.

Mungiu evita di trasformare il film in un atto d’accusa. La questione delle ecchimosi rimane dentro una zona di ambiguità e il film rifiuta deliberatamente il meccanismo (comunque rassicurante) del thriller giudiziario, nel quale alla fine tutto viene chiarito.

Nel finale, Noora compie una sorta di camminata sull’acqua. L’immagine è una figura poetica. E quell’acqua abbondante e impetuosa sarà il confine fisico del conflitto, laverà le differenze irriducibili nella fuga, separerà le due fanciulle.

La vera trasformazione non è avvenuta nei genitori, nei servizi sociali o nel sistema giudiziario. È avvenuta soltanto nelle due adolescenti. Le due ragazze erano riuscite a fare ciò che gli adulti non sono stati capaci di fare: lasciarsi modificare dall’incontro con l’altro.

È questa la risposta più radicale di Mungiu: mentre gli adulti combattono per imporre la propria verità, le due ragazze scoprono che è possibile attraversare la differenza senza necessariamente distruggere ciò che sta dall’altra parte.

Una menzione speciale merita l’attrice norvegese Renate Reinsve, già ammirata in diverse opere cinematografiche. In Fjord la sua interpretazione, tutta nella sottrazione, è molto interessante nel ruolo di Lisbet Gheorghiu, madre di cinque figli, di cui uno neonato, accanto a Sebastian Stan, che interpreta il marito Mihai. 

È un ruolo particolarmente difficile perché Mungiu le chiede di interpretare un personaggio che vive fra due appartenenze: è norvegese per nascita e cultura, ma ha scelto di costruire la propria famiglia secondo i valori religiosi e conservatori del marito romeno. 

La cosa più notevole è che Reinsve non interpreta Lisbet come una donna  combattuta. La sua ambivalenza rimane quasi sempre sotterranea. Non viene spiegata attraverso confessioni, esplosioni emotive o primi piani insistiti: passa attraverso esitazioni, silenzi, posture, piccoli cambiamenti nell’atteggiamento verso il marito e  attraverso il modo in cui guarda gli altri. L’attrice si accorda perfettamente con la regia di Mungiu. La macchina da presa mantiene spesso una distanza che impedisce allo spettatore di appropriarsi psicologicamente del personaggio. Di conseguenza, Reinsve deve costruire l’interiorità senza poterla esibire. Questa è la qualità più raffinata della sua prova.

Lisbet non è soltanto una madre che difende i propri figli dalle istituzioni. È una donna che improvvisamente si trova davanti a una contraddizione terribile: le istituzioni che la stanno giudicando appartengono anche al suo stesso mondo d’origine. Lei conosce quella società, ne parla la lingua, ne comprende i codici. E tuttavia ora si trova dall’altra parte, insieme al marito e ai figli. Per questo la sua posizione è diversa da quella del marito. Mihai reagisce prevalentemente attraverso il conflitto: la sua identità e la sua autorità vengono messe in discussione e lui tende a opporsi frontalmente. Lisbet, invece, è attraversata da una frattura più profonda e meno visibile. Reinsve rende questa frattura senza trasformarla in melodramma. È una recitazione fatta di minime variazioni. In un film nel quale la questione centrale è proprio l’impossibilità di stabilire una verità assoluta, l’attrice evita accuratamente di offrire allo spettatore una chiave interpretativa definitiva; è questa apparente opacità a renderla affascinante. Reinsve diventa, fisicamente e drammaturgicamente, il punto nel quale le contraddizioni si incontrano.

Reinsve–Stan non funziona come una coppia cinematografica tradizionale. Non c’è un vero equilibrio fra due personalità equivalenti: Mihai occupa progressivamente lo spazio della contestazione, mentre Lisbet sembra arretrare verso una zona sempre più silenziosa.

Reinsve risponde con una recitazione introversa, nervosa, trattenuta, enigmatica. La tensione fra i due nasce spesso proprio da ciò che non viene detto.

Henrikke Lund-Olsen è Noora, l’adolescente norvegese. Vanessa Ceban è Élia, la figlia maggiore dei Gheorghiu, il cui corpo e le cui ecchimosi fanno precipitare il conflitto. 

Ma è Lisbet la figura più sottile del film: una donna apparentemente passiva che, finisce per diventare il personaggio moralmente più inquieto e più difficile da decifrare.

La colonna sonora non è particolarmente inventiva.

Il compositore danese è Kaspar Kaae.

Sui titoli di coda irrompe una canzonetta  popolare allegra, la cui leggerezza produce una brusca dissonanza rispetto alla tensione accumulata nel racconto. È un congedo straniante e beffardo: Mungiu non ci offre una catarsi. La gioia è la banalità della melodia rendono ancora più inquietante ciò che abbiamo appena visto. È come se il film, proprio nell’ultimo istante, si sottraesse ancora una volta alla nostra esigenza di trovare una conclusione morale.